Absurde krankzinnigheid of kinderlijke genialiteit? Een bespreking van naoorlogse waanzin in Gust Gils’ Levend Voorwerp
Een stukje Dilemma toegewijd aan de Lockdown.
Absurde krankzinnigheid of kinderlijke genialiteit?
Een bespreking van naoorlogse waanzin in Gust Gils’ Levend Voorwerp
Door Flor Roesbeke op 22 mei 2020
‘Troubadour’, zo beschrijft T’Sjoen (1994:777) een vergeten Gust Gils - per definitie een zanger van zijn tijd of een verteller van contemporaine verhalen. Ook in zijn bundel Levend Voorwerp (Gils 2017) lijkt de dichter die rol naar hartenlust te spelen. Hij beschrijft – in korte poëticale uitspattingen– de teneur van zijn tijd; het overheersende gevoel dat leeft in een wereld van oorlog en pijn. Onderstaande tekst argumenteert dat dat naoorlogse gevoel eerder negatief neigt te zijn. Met behulp van een herhalend motief - een gevoel van kinderlijke waanzin – schetst Gils een somber beeld. Op twee vlakken – intertekstualiteit en beeldspraak – kruipt de alleskunstenaar in het lichaam van een geesteszieke om zo een duidelijker beeld te verkrijgen van de tijdperiode. Hij gaat ‘transludiek’ te werk en beschrijft ‘het maatschappelijk-groteske element op de voorgrond’ (Van Damme en T’Sjoen 2017:314). Gils mag dan ‘geen taalvirtuoos’ zijn, zoals Claus (Rodenko 1956:190), hij slaagt toch in zijn vermeende opzet en creëert een uit het leven gegrepen ervaring van verwarring en absurditeit. Het algemene begrip ‘waanzin’ kan daarbij gedefinieerd worden als een mengeling tussen de ziekelijke en onlogische gedachten die de wereld koste wat kost proberen te begrijpen.
Aan de hand van close-reading probeert de tekst bovengenoemde elementen in het oeuvre van Gils verder te concretiseren. Eerst wordt een naoorlogse setting geschetst met behulp van Gils’ eerste – en daardoor prominente – gedicht ‘Vlieger uit W.O.II’ (2017:223). Een analyse van dat werk bezorgt de lezer een duidelijk tijdsbeeld waarin we Gils’ negatieve wereldervaring kunnen plaatsen. Vervolgens verschuift de aandacht naar het motief van waanzin als reflectie op de dichterlijke gevoelservaring in een naoorlogse omgeving. Daarbij spelen andere gedichten zoals ‘Caligula’ (Gils 2017:226) en ‘Kleine leegte gevolgd door metalen moment’ (Gils 2017:229) een belangrijke rol op gebied van intertekstualiteit en beeldspraak. Aangezien het motief van waanzin zich door een eerste reeks gedichten herhalend lijkt te manifesteren, kan de lezer er ook van uitgaan dat het een overheersende emotie vormt in de gepresenteerde gevoelswereld.
De tekst wordt relevant in haar poging om dit (ego-)document van Gils te ontcijferen. Een uitgebreide analyse – met focus op de naoorlogse setting en het overheersend krankzinnige gevoel – biedt de lezer een betere kijk op het leven na de oorlog en de individuele gevoelswereld van de toenmalige bevolking. Het toont aan de 21ste-eeuwse lezer meer over een ‘vergeten’ geschiedenis. Bovendien lijkt hij niet de enige met die idee; deze vergeten dichter kan in een langere traditie van (post-)modernistische oorlogstroubadours worden geplaatst. Gils’ wereldbeeld kan daarbij worden vergeleken met dat van Van Ostaijen of Eliot die ook als een reactie op oorlog lijken te dichten.
Een setting van oorlog en geweld
Levend Voorwerp (Gils 2017) topicaliseert een naoorlogse setting door het gedicht ‘Vlieger uit W.O.II’ (Gils 2017:223) een prominente plek aan te bieden in de eerste reeks. Bij aanvang wordt de lezer al overtuigd van Gils’ temporele en spatiale ordening; T’Sjoens ‘troubadour’ (1994:777) windt er geen doekjes rond en benoemt - met een concrete titel - onmiddellijk de tijdsperiode waarover hij zal schrijven: de Tweede Wereldoorlog. Die setting wordt ook op een minder expliciete manier gecommuniceerd aan de hand van verschillende stijlfiguren en neologismen.
Zo presenteert Gils een metaforische vergelijking tussen een oorlogsvliegtuig en een ‘schamele kist’. De comparans en comparandum delen daarbij een soortgelijke, gammele vorm en creëren een supplementaire connotatie – het voertuig wordt vergeleken met een doodskist. Het zijn woorden zoals ‘fataal’ en ‘romp’ die dat nogmaals benadrukken. Ook de synecdoche in ‘gloeiend bestoken’ laat de lezer geloven dat het vliegtuig verandert in een graf met vleugels. De pars pro toto ‘gloeiend’ benadrukt het lichtgevende effect van een terugkaatsende kogel – het vliegtuig wordt uit de lucht geschoten door oorlogskogels. Het neologisme ‘nonvriendschapsverdrag’ – een simplistisch synoniem voor oorlog – wijst daarbij op een aanval van een internationale ‘nonvriend’; een externe vijand. Het contrast tussen ‘heen en weer’ of ‘hier en ginder’ roept ook dat verschil in afstand op als beklemtoning van een buitenlandse aanval – een gevolg van de oorlogssituatie.
Met behulp van het enjambement – en diens bijkomstige witruimte – creëert Gils een vertraagd effect. Hij speelt zo met de (spannings-)verwachtingen van de lezer en laat de beschreven noodlanding langer duren. De stijlfiguur blijkt daarnaast ook een handig hulpmiddel te zijn in zake van beklemtoning: woorden zoals ‘metaalsplinter’ en ‘toen’ worden benadrukt. De protagonist van het inhoudelijke verhaal – een naamloze ‘hij’ – stijgt op en ziet zijn levenloze lichaam met een ‘metaalsplinter in [de] buik’. Op dat moment was de ongekende figuur niet meer te redden – de wonde leek fataal. De klemtoon op het bijwoord ‘toen’ geeft echter een retrospectieve kijk weer, wat suggereert dat het nú wel mogelijk zou zijn om de gewonde te redden.
Het afwezig lyrisch ik – misschien de stem van Gust Gils zelf – blikt zo terug op gebeurde feiten. Die nadruk op de verleden tijd verwijst eerder naar een prominente, naoorlogse setting waarbinnen ook andere gedichten mogelijk kunnen worden geplaatst. Dat naoorlogse gevoel gaat gepaard met de publicatiedatum van Gils bundel: 1969 – veertien jaar na de Tweede Wereldoorlog. Het lyrisch ik reflecteert daarbij – negatief en somber – op de invloed van de titulaire Tweede Wereldoorlog en houdt de dood, het internationale en het gebruik van wapens en oorlogsvoertuigen in het achterhoofd. Hij doet dat vanop een afstand en bekijkt de wereld zoals de overleden protagonist van dit gedicht – van bovenaf, met een derde persoonsverteller.
Gils neemt daarbij een eerder absurdistische – bijna kinderlijke - houding aan. In dit gedicht wordt dat alleen duidelijk aan het versimpelde en hakkelende taalgebruik waarbij volzinnen valentieonderdelen verliezen en werkwoorden een foutieve vervoeging verkrijgen. Denk bijvoorbeeld aan ‘en het ene uiteinde van zijn roete/gloeiend bestoken/metaalsplinter in buik/hoeft niet fataal te wezen/toen wel’ waarbij ook noodzakelijke lidwoorden lijken te ontbreken. De dichters retoriek krijgt een kinderlijke ondertoon om de wereld te vatten. In de volgende gedichten wordt dat motief van kinderlijk waanzin nog beter geconcretiseerd aan de hand van intertekstuele verwijzingen en paradoxale beeldspraak. Het motief wordt – in tegenstelling tot bovenstaand besproken setting – niet prominent door zijn plaatsing, maar door diens veelvuldig voorkomen.
Waanzin der intertekstualiteit
Waar Van Ostaijen (Van Stralen 2007:119) een gerecycleerde reclametekst zou toevoegen, introduceert T.S. Eliot (Unger 1085:1094) een extra, antieke verwijzing. Beide auteurs hanteren intertekstualiteit om een absurd gevoel weer te geven – ze gebruiken hun taal om het absurde geweld van oorlog in woorden te vatten. De vergeten Gils volgt nauw in hun voetsporen door in ‘Caligula’ (2017:226) intertekstueel te spreken over een geestesgestoord – en tevens historisch – karakter. Intertekstualiteit vormt een eerste manier om het motief van waanzin concreet onder lezersogen te brengen. Ook Gils beschrijft zo een overheersend, naoorlogs gevoel.
Caligula wordt historisch gekarakteriseerd als een vreemd figuur – een wrede keizer, overweldigd door een wereld die hij niet begreep. Hij nam zijn krankzinnigheid – onterecht – voor goddelijkheid, begon een incestueuze relatie met zijn zuster en benoemde zijn paard tot senator van Rome (Sidwell 2010:183). Zijn leven gaat gepaard met hevige vlagen van megalomanie, schizofrenie en paranoia. Hij vormt zo een interessante casus voor verscheidene historici en psychologen (Sidwell 2010:183), maar ook Gils lijkt Caligula’s connotaties van absurditeit te kunnen gebruiken. Door zijn titel wordt het gedicht namelijk inherent verbonden aan een onverklaarbare, interne waanzin. Die titel blijft echter het enige intertekstuele aspect van het gedicht, aangezien Caligula’s naam nergens wordt herhaald – de poëticale protagonist blijft ongenoemd in het verhaal van de derde persoonsverteller. Hoewel Gils’ intertekstuele toevoeging een extra laag vormt, herhaalt de dichter het motief van waanzin nadrukkelijker aan de hand van een reeks stijl- en beeldfiguren.
Aan de hand van een centrale metafoor schetst Gils opnieuw een algemeen wereldbeeld – vermoedelijk een verlengde van de prominente, naoorlogse werkelijkheid in ‘Vlieger uit W.O.II’ (2017:223). De auteur vergelijkt ‘de wereld’ daarbij met ‘een van een wenteltrap omlaaghotsende/rollende kast’ – een cartoonachtige beschrijving, afgewerkt met korte enjambementen. Die versbreking symboliseert de wijze waarop de kast naar beneden rolt – kort en snel, met veel kracht. Het beklemtoont mogelijk het overweldigende, absurde gevoel van de titulaire Caligula of de ongenoemde, naoorlogse stem van Gust Gils zelf. De ‘wereld’ zal hoe dan ook ‘te pletter slaan’ – een interne en externe wereld zullen botsen. Aan de werkelijkheid viel niet te ontsnappen – ‘of [je] er uitsprong of niet’. De naamloze protagonist – mogelijk Caligula of Gils zelf – heeft een streepje voor door zijn kennis van absurditeit. De laatste versregel toont dat het personage bewust lijkt van zijn mogelijke ondergang – hij wist dat hij te pletter zou slaan en de wereld in al haar waanzin zou aanschouwen.
Opnieuw neemt Gils een eerder absurdistisch – bijna kinderlijk – standpunt in. Toegegeven, de dichter lijkt in dit werk een eerder volwassen stijl te hanteren. De lezer ontdekt die stijl in het neologisme ‘omlaaghotsend’ of in de intertekstuele verwijzingen naar Caligula – beide onderdelen zouden onbekend klinken in de oren van kinderen. Het cartoongenre kan dan weer worden gelinkt aan de populaire animatiebeelden voor een jeugdig doelpubliek. Gils schetst zo een paradoxaal wereldbeeld waarbij zowel volwassen complexiteit als kinderlijke waanzin worden gecontrasteerd. De dichter brengt een algemeen, allesomvattend verhaal dat verschillende bevolkingscategorieën bevat. Hij beschrijft de naoorlogse setting in haar paradoxale karakter. In het volgende gedicht lijkt Gils die paradox volledige te omarmen; hij verdwijnt in de absurditeit – de tastbare wereld verliest alle inhoud.
Waanzin der beeldspraak
‘Kleine leegte gevolgd door metalen moment’ (Gils 2017:229) staat volledig in het thema van het interne – een contemporain en overheersend gevoel van waanzin. In tegenstelling tot de vorige gedichten breekt Gils hier alle banden met een echt bestaande, externe wereld – de dichter creëert een eigen, autonome werkelijkheid waarbij het paradoxale en het foutieve centraal staan. Hij plaatst zo een persoonlijke – en toch universele – vertelling op de voorgrond. Een concreet inhoudelijk verhaal raakt verloren in Gils’ absurditeit waardoor het gedicht verandert in een ongrammaticale aaneenschakeling. De dichter presenteert een beschrijving van buitenaf, door een onmenselijk figuur. Zijn prominente, maar simplistische taal en klankherhaling lijken daarbij slechts een bijrol te vervullen.
Gils begint het werk met een korte – tevens negatieve – uitspraak: ‘het mirakel bleef uit’ – er lijkt geen verandering voor ogen: de poëticale protagonist zit vast in zijn absurditeit. Die emotie wordt onderstreept door een contrast tussen kleuren. De spreker probeert – tevergeefs – ‘het zwarte’ witter te wassen. Het blijkt een absurde gedachte, aangezien een kleur niet zomaar kan transformeren; de verandering blijft nogmaals uit. Bovendien alludeert deze constructie mogelijk op een clandestiene levensstijl, waarbij illegale geldbiljetten figuurlijk worden witgewassen; een letterlijke verandering blijft – ook op dat punt – uit.
In het tweede deel van het gedicht lijkt het lyrisch ik de voelbare absurditeit te omarmen. Hij beweegt van foutieve uitspraken – zoals ‘de dag telt maar tien uren en π is gelijk aan drie komma vijf’ – naar een paradox zoals ‘warme sneeuw’. Het ik verliest het contact met de werkelijkheid en slaat wartaal uit. Hij maakt zich – op een ironische wijze – los van maatschappelijke en fysische afspraken: de dagen tellen 24 uren, π vormt 3,14159265359… en sneeuw zal altijd smelten bij hitte. Die ironie weerklinkt in het excessieve aantal fouten van het werk.
Het lyrisch ik besluit het vers met een laatste introductie – een element dat lezers normaal aan het begin van een tekst zouden verwachten. De aandacht verschuift en ‘iedereen kijkt naar [hem]’. Zijn ‘naam is richard mierenhart’ – waarschijnlijk een vals pseudoniem, gebaseerd op de historische Richard Leeuwenhart. Aan de hand van enjambementen voegt ‘richard’ nog enkele karaktereigenschappen toe: hij heeft ‘drie ogen/in [zijn] hals’.
Die beschrijving van het ik lijkt enigszins onmenselijk – een mens heeft slechts twee ogen en die staan gepositioneerd aan de voorkant van een gezicht – niet in de hals. Zijn achternaam ‘mierenhart’ en zijn karakterbeschrijving suggereren dat het ik wordt gespeeld door een klein insect; de mier. Zijn kleinheid wordt versterkt door een transformatie – Leeuwenhart wordt ‘mierenhart’. Met behulp van een personificatie laat Gils een onmenselijk wezen naar de menselijke wereld kijken. Zijn reactie uit zich in een heleboel conclusies en opvattingen van alledaagse afspraken – de naoorlogse setting oogt absurd.
Ten slotte lijkt Gils ook hier een eerder absurdistische – bijna kinderlijke – kijk op de wereld te bieden. De auteur gebruikt daarvoor een mengeling van complexe en simplistische structuren, waarbij sommige woorden worden vergeten (cf. de uitspraak ‘ergens moet er een misverstand [zijn]’). Gils’ taal krijgt zo een spreektalig uiterlijk – waar plotselinge gedachten en ideeën aan elkaar worden gereten. De gecreëerde witruimte geeft daarbij het gevoel dat dit in één adem gebeurt – een snelle toevoeging, omdat hij er toevallig aan dacht. In tegenstelling tot antieke dichtwerken, verliest het werk – naast zijn inhoudelijk verhaal – zo ook enige vorm van uitgedachte constructie. De lezer vindt de absurditeit in Gils’ aaneenschakeling van losse, warrige gedachten – vol paradoxale fouten.
Conclusie
Gils verbindt zijn setting aan een herhalend motief van absurditeit dat op verschillende vlakken wordt gecommuniceerd. De dichter combineert een simplistische – bijna kinderlijke – schrijfstijl aan een volwassen vocabularium, bestaande uit zelfontworpen neologismen en complexe constructies. Hij introduceert onafgewerkte, hakkelende zinnen die door verschillende gedichten lijken te vloeien en ze aan elkaar rijten met behulp van enjambementen. Het bezorgt Gils’ inhoudelijke verhalen een cartoonesk karakter - de dichters retoriek krijgt een kinderlijke ondertoon om de werkelijkheid te begrijpen. Dat alles gaat gepaard met enkele, intertekstuele verwijzingen die Gils’ verzen een extra laag van betekenis bieden. Om nog maar te zwijgen van de vele stijlfiguren die worden gebruikt – Gils’ versregels verdrinken in paradoxale beeldspraak en waanzin. De auteur probeert zijn werk in het excessieve of het absurde te trekken. Hij denkt zo de wereld optimaal – en dus in zijn geheel – te kunnen beschrijven. Gils wisselt daarvoor ook af tussen objectieve en subjectieve sprekers – van een naamloze derde persoonsverteller, naar een wrede Romeinse keizer, naar een minuscule mier. Hij biedt op die manier een kijk in de interne en externe wereld van de toenmalige bevolking om het gehele plaatje te begrijpen. Gils probeert logisch te reflecteren door het absurde te omarmen – hij kijkt naar de voorbije oorlog en diens effect op de maatschappij.
De absurde beschrijvingen van Gils’ naoorlogse wereld worden vooral prominent door hun herhalend gebruik. Ze komen meermaals terug in de eerste reeks van Gils’ bundel Levend Voorwerp (2017). Verder onderzoek zou kunnen nagaan of die elementen ook in andere werken van de auteur terugkeren én of dit ook geldt voor de rest van de bundel die eerder op Japanse inspiratie lijkt voort te bouwen.
Flor Roesbeke
Scriptor 2019-2020
Logo
Welkom
Nieuwe editie
